Альберт Галеев. Курс Бакста. VOGUE, 5 Января 2013

 

Нет великого и малого в искусстве. Бенвенуто Челлини собственноручно делал чашки и солонки». Так великий русский художник Лев Бакст отвечал на вопрос, зачем ему — революционеру, создателю дягилевских «Русских сезонов» — рисовать для текстильных маг­натов. Сотня его эскизов для массового производства набивного шелка, созданная по заказу американского миллионера Артура Селига девяносто лет назад, стала последним — и самым неизвестным — арт-проектом Бакста.

На деле низкий портновский жанр привлекал художника не меньше высокого театрального еще с петербургских времен: параллельно кос­тюмам для балетов Александринского теат­ра Бакст создавал и повседневные наряды для своей супруги Любови Гриценко, дочери Павла Третьякова — к слову, не только основателя галереи, но и владельца текстильных фабрик. «Клиентки приходили с красивой акварелью, купленной у Бакста за большие деньги», — писал в своих мемуарах тогдашний король парижской моды Поль Пуаре. За двенадцать рисунков платьев он как-то предложил Баксту двенадцать тысяч франков. История не сохранила условий, на которых Бакст в итоге подписал с Пуаре контракт и год поставлял ему идеи.

В 1912 году художник заключил новый договор, на три года, с другим важным для парижской моды Домом — Жанны Пакен. Бакст получал десять процентов с продажи каждого наряда с придуманными им узорами. А во время Первой мировой он уже всерьез обсуждал создание собственного бюро проектирования не только тканей и одежды, но и посуды, мебели, предметов интерьера, замахивался даже на автомобили. Такой имперский взгляд модельеров на дизайн станет общим местом лишь спустя столетие, в нашу эру готовой одежды и моды как индустрии.

Вместе с фовистом и кубистом Раулем Дюфи, который в те же годы работал для Пуаре, Бакст скрепил союз искусства и моды — за два десятилетия до арт-экспериментов Эльзы Скьяпарелли с Сальвадором Дали и Жаном Кокто. Теперь такое в порядке вещей: признанный гений дня в союзе с модными марками создает для них коллекцию с дизайном в своем стиле. Только один французский Дом Louis Vuitton отметился за последние годы коллаборациями с американскими граффитистом Стивеном Спраузом и неоконцептуалистом Ричардом ­Принсом, с японским суперлатистом Такаси ­Мураками, а осенью аксессуары и одежду марки разукрасила в свой фирменный ­горох бабушка японского поп-арта Яёи Кусама.

«Людям сейчас все более важно ощущение уникальности, эксклюзивности, — объяснял русскому VOGUE Раф Симонс после своей дебютной кутюрной коллекции для Dior, где, в частности, были принты по мотивами картин Стерлинга Руби: их техника была создана специально, чтобы максимально передать эффект экспрессивных полотен художника. — Ткань, фактуры, расцветки как раз позволяют продемонстрировать ручную работу, мастерство без показушности».

И вот на фоне всего этого в мире весьма символично вдруг вновь объявились эскизы тканей Льва Бакста для Селига. Во время позапрошлогоднего кризиса Институт искусств Мэриленда, в запасниках которого эскизы пролежали шестьдесят лет, был вынужден выставить их на торги. Работы Бакста купила русская коллекционер и галеристка Наталия Курникова. Теперь выставкой тридцати трех эскизов ее галерея «Наши художники» открывает свою работу в новом пространстве на Остоженке.

Сотрудничества Бакста с Селигом могло бы не случиться, если бы не Первая мировая война, которая поставила крест на планах художника создать в Париже свое дизайн-бюро. Популярность дягилевских сезонов пошла на спад, к тому же между импресарио и художником случился разрыв: Дягилев, пообещав Баксту отдать ему оформление балета «Волшебная лавка», вдруг позвал в проект декоратора Андре Дерена. В итоге, когда Баксту, кормильцу семьи из четырнадцати человек, сделали предложение приехать в вышедшую из войны победительницей Америку — проводить выставки, читать лекции, писать портреты бомонда, он согласился.

В январе 1923 года в нью-йоркском отеле «Плаза» Бакст с оглушительным успехом прочел свою первую лекцию о моде (ее текст был опубликован в VOGUE). Считается, что именно после нее художник и был представлен шелковому королю Америки Селигу. Тот предложил Баксту создать орнаменты для его тканей, попросив использовать народные американские мотивы. Тогда они активно входили в моду. Началась эра увлечения джазом, блюзом, чарльстоном — «искусством черных»: полмиллиона афроамериканцев после Первой мировой переехали с юга Америки на север, начался «гарлемский ренессанс». Добавить сюда самую большую волну иммигрантов из обедневшей Европы и восстановление в правах индейцев — не удивительно, что в двадцатые все этническое становилось хитом.

Гражданин мира, Бакст — гродненский еврей, учившийся в Петербурге, прославившийся в Париже и вдохновлявшийся культурой стран половины земли, — предложение Селига встретил с энтузиазмом. «Америка обладает самым необходимым элементом изобразительного искусства, его основой — цветом, — восхищался художник в интервью местным газетам. — Нет такой страны в мире, где свежесть, интенсивность, поэзия цвета поражает глаз так, как это происходит в Америке. Сильный, пылающий, бескомпромиссный цвет — это что-то вроде коренного американского продукта».

Бакст вступил в переписку со специалистом по американским древностям Кроуфордом, подписался на бюллетень Археологического института Америки, а в следующий приезд, через год, отправился в путешествие по Западному побережью изучать искусство индейцев в резервациях Калифорнии и Великих равнин: керамику, тиснение по коже, покрывала, ковры племен навахо, акома, хопи. В них художник увидел, как выразился сам, «зеленую свежесть примитива»: абстрактные стилизации, симметричность рисунков, живость цветов.

Все то же отличало костюмы, сценографию и прочее творчество самого Бакста еще со времен работы в Петербурге и стало его визитной карточкой в спектаклях «Русских сезонов». Орнамент художник называл «краеугольным камнем всего движения»: «Я настаиваю на орнаменте. Сто лет назад от него отказались, позволив лицу женщины доминировать над ее костюмом. Модельеры делали большую ошибку, когда недооценивали силуэт».

А краеугольным камнем бакстовского орнамента была геометрия. В этом модернист Бакст был наследником по прямой безвестных создателей лоскутных костюмов Арлекина, авторов античных амфор и древнеегипетских пиктограмм — у него сложность узора так же возникала из изобретательно сложенных вместе простых элементов. На костюмах для балета «Нарцисс» Бакст выстраивал в строгом порядке концентри­ческие круги с контрастным горохом внутри. В «Пизанелле» — треугольники, в «Дафнисе и Хлое» — ромбы и шахматная клетка, в «Садко» — полумесяцы. В «Жар-птице» геометрию образовывали трафаретные птицы и звезды. Бывало и наоборот: Бакст мог выкладывать из простых фигур изображения животных, арабески, целые миниатюры.

Так и в его узорах для шелка. На одном эскизе абстрактные, вдохновленные изображениями ацтеков и инков фигурки женщин, всадников, крылатых чудищ — однотонные, но заштрихованные внутри, да и фон — структурный, пуантилистский. Другой орнамент состоит из цветных треугольников в шахматном порядке, но эти треугольники на самом деле — то ли стилизованные мохнатые ели, то ли жилки засушенных листьев из гербария. Даже сложнейшие на первый взгляд узоры упорядочены. Взять хотя бы изображающий негритенка: на нем и пиктограмма человека, и солнце, и птицы, и парафраз на ионические капители, и «елочка». Но асимметрична только цветовая гамма.

Для Бакста структурность его рисунков была не только актуальным декоративным приемом — наступала эпоха ар-деко, — но имела и практический смысл: «Если рассмотреть мой первый костюм, для Юдифи, с помощью отчетливых черных треугольников на ее груди в верхней ее части мне удалось уменьшить в размере нижнюю часть грудной клетки, сузив обычный угол зрения публики с помощью египетской геометрии». Если это работало на сцене, то какой эффект могло произвести на повседневной одежде?

Использовал художник и русские мотивы. Узор с малороссийских вышивок рубашек стал на эскизах фоном, жостовские цветы — наоборот, вышли на первый план, лишившись черного задника, как и хохломские лебеди и листья рябины. Были еще индийские ведические завитки, минотавры и Икары, растительность с персидских и турецких ковров — у эскизов тканей Бакста те же экзотические источники вдохновения, что и во времена «Мира искусства» и балетов. И вновь шквал цветов — Бакст в текстиле тот же колорист, потрясший Париж во времена Дягилева неожиданными контрапунктами: оранжевый он сочетал с синим и зеленым, зеленый — с красным, розовый — с охристым. «В каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность, иногда чувственность и даже зверство, гордость и иногда отчаяние, — полагал Бакст. — Художник, знающий, как получить от этого пользу, подобен дирижеру оркестра, способному одним взмахом палочки привести все в движение и извлечь тысячу звуков, не сделав ошибки».

Меньше чем за год Бакст передал Селигу девяносто шесть эскизов, в производство пошли двена­дцать из них. Ткани Селига продавали в универмагах Lord & Taylor (в Нью-Йорке — на Пятой авеню). А VOGUE, в этот раз посвятивший Баксту собственную статью и сопроводивший ее иллюстрацией того, как могли бы выглядеть платья, сшитые из этой ткани, формулировал: «Эти принты — варварские до предела, но не грубые и не эксцентричные. Счастье для женщин, которые больше не хотят носить в городе черное, а за городом — белое! Узоры Бакста с их чудесными оттенками и оригинальным дизайном, которые созданы с безусловным остроумием, — превосходный способ самовыразиться и одновременно сделать это комильфо».

На этом сотрудничество Селига и Бакста закончилось — в декабре 1924 года художник скончался в Париже. А дальше — в духе лучших детективных нуаров эпохи вроде «Мальтийского сокола». Последние сорок эскизов, присланных Бакстом, хранились у его американского адвоката. В 1927 году их возили по Америке, выставляли и в Центре искусств в Нью-Йорке. Неизвестно как, но работы попали к экс-директору Мэрилендского колледжа Алону Бементу: лишь тридцать три из сорока. Бемент передал эскизы в коллекцию вуза. В 1943 году эти картонные листы формата А3 с рисунками, выполненными гуашью, продемонстрировали широкой публике все вместе в последний раз.

К выставке в России итальянская мануфактура Punto Como напечатала несколько образцов узоров на ручных станках. «Велико было искушение посмотреть, как же все-таки они выглядят на шелке, — объясняет Наталия Курникова, демонстрируя результат. — В основном, мы попали в цвет. Но некоторые оттенки, видите, — немного другие: хоть Бакст и снабдил эскизы номерами цветов, передать все в полной точности не удалось. Но кто скажет, что это придумано столетие назад?»

И правда, негритята будущей весной — на платьях Dolce & Gabbana, шахматные ромбы — на костюмах Balmain, птицы и античные орнаменты — у Mary Katrantzou, контрастные треугольники на груди — у Aquilano.Rimondi.

После нынешней выставки эскизы Бакста снова займут свое место в запасниках, уже в «Наших художниках». Но вернулись они оттуда в самое нужное время. В эпоху, когда у всех уважающих себя дизайнеров есть художник-муза, а каждая марка заключает свои союзы моды и искусства, авторские принты русского художника, даже проведя почти век вдали от людских глаз, оказываются синонимом самой моды — с ее остросюжетными поворотами, революциями, счастливыми случаями, экзотическим вдохновением и судьбами замечательных людей.